IL CINEMA DI GENERE

Un sistema di segni e una sensibilità: il genere è innanzitutto queste due cose. Un sistema di segni che offre allo spettatore la possibilità di riconoscere un mondo dai contorni ben definiti e una sensibilità che lo immerge in un’atmosfera fortemente connotata. Tratti marcati, intensi, addirittura brutali, ma non per questo immutabili. Anzi. Sotto una scorza apparentemente dura e impenetrabile, i generi si prestano a innumerevoli declinazioni, torsioni e ibridazioni. Basti pensare alle contaminazioni tra fantascienza e horror, poliziesco e cinema d’impegno, western e commedia. Anche le sensibilità all’interno di uno stesso genere possono variare, col variare delle latitudini: il noir è negli Stati Uniti un meccanismo al servizio della tensione narrativa e psicologica, in Francia una visione struggente e pessimistica della realtà intrisa di atmosfere romantiche, in Italia un attacco frontale e fiammeggiante alla tirannia delle convenzioni culturali. In questo senso il genere è più un campo di forze che un terreno stabile, più un luogo di spostamenti continui che una superficie immobile. Un nuovo film può riscriverne le coordinate, magari sovrapponendo la spericolata esuberanza delle proposte più avanzate alla composta essenzialità dei classici: non è forse quello che è successo al noir in Corea, dove A Bittersweet Life di Kim Jee-woon ha incrociato il Tarantino di Kill Bill con il Melville di Un flic (Notte sulla città)? Sistema di segni e sensibilità dunque, ma segni e sensibilità in continua variazione e riassestamento, tanto da permettere al genere di adattarsi, sottile membrana, alle trasformazioni della realtà sociale e cinematografica. È naturalmente Hollywood, con la sua rigorosa politica di ottimizzazione delle risorse e dei profitti, la fabbrica dei generi: commedia, mélo, musical, western e gangster movie – solo per citare i primi che ci vengono in mente - sono immediatamente codificati dall’industria cinematografica statunitense. Ed è questa codificazione che condiziona il modo di fare cinema in tutto il mondo: gli schemi della commedia brillante americana ad esempio vengono importati in Italia e riproposti, con piccole trasformazioni, nel filone dei cosiddetti “telefoni bianchi”. Ma non sempre il trasferimento è pacifico, a volte il trapianto dei modelli provoca adattamenti più o meno complessi, soprattutto se un genere forte nel paese d’origine non si deposita in forme già esistenti nel paese d’arrivo. Così va per il gangster movie/noir, costretto in Italia a intrufolarsi negli interstizi del Neorealismo (Riso Amaro, 1948, di Giuseppe De Santis) oppure a ricalcare piuttosto meccanicamente (anche se in modo efficace) schemi e formule di quello americano (La città si difende, 1951, di Pietro Germi). Nel passaggio, inoltre, è lo stesso significato di genere a scindersi in due: da una parte una struttura produttiva solida e collaudata, in grado di attrarre il grande pubblico con prodotti di sicuro richiamo spettacolare (basti pensare, negli anni ’50, ai melodrammi o alle commedie del cosiddetto “Neorealismo rosa”) dall’altra la scommessa avventurosa di pochi che, nel tentativo di dare vita a un cinema meno ingessato e convenzionale, escogitano soluzioni ingegnose, compensando le forti limitazioni economiche con inventiva, creatività e immaginazione.
Questo è il significato del “cinema di genere” che ci interessa: marginalità produttiva, libertà creativa e manipolazione spregiudicata delle convenzioni cinematografiche (estetiche e narrative). Ed è la seconda metà degli anni ’50 a vedere la nascita di questo cinema. Del 1956 è il pionieristico I Vampiri in cui Riccardo Freda, riprendendo gli schemi dell’horror gotico, getta le basi di un genere che nel decennio successivo sarà splendidamente frequentato da Mario Bava. Con La maschera del demonio (1960) e soprattutto con Sei donne per l’assassino (1964), Bava introdurrà infatti soluzioni visive e drammatiche di assoluta incisività (la soggettiva del killer, le diverse modalità di omicidio), dando al genere un’impronta profondamente innovativa e visionaria. Ma non c’è soltanto l’horror: nel 1958, con Le fatiche di Ercole, Pietro Francisci riporta in auge il “peplum” (conosciuto anche come il cinema dei forzuti), un genere nato proprio in Italia negli anni ‘10 e successivamente eclissatosi. Anche la fantascienza non manca: sempre del 1958 è La morte viene dallo spazio di Paul Heusch, del 1959 Caltiki il mostro immortale di Riccardo Freda, del 1960 Space Men di Antonio Margheriti, primo film di fantascienza italiano ambientato nello spazio. All’appello sembra mancare soltanto il western. Alla fine degli anni ’50 il genere sembra ancora incapace di liberarsi dall’ipoteca comica che riduce pellicole come Il terrore dell'Oklahoma (1959) di Mario Amendola a parodie sostanzialmente trascurabili. Finché, nel 1964, un uomo di cui non sapremo mai il nome, giunge a cavallo in un paese dove tutti sono o molto ricchi o morti. È la rivoluzione, non solo del cinema western, non solo del cinema italiano. Con Per un pugno di dollari, Sergio Leone dà infatti nuovi limiti e nuovi comandamenti e ne gioveranno anche i pionieri che nel peplum e nell’horror avevano già dato il via a un cinema di genere di qualità. Alla fine degli anni ’60, il clima di tensione sociale si riversa in pellicola, fondendosi ad alcuni canoni del western, creando il poliziesco. Banditi a Milano (1968) di Carlo Lizzani e La polizia ringrazia (1972) di Steno sono fra i primi titoli significativi di un genere che, come quello western, produrrà in pochi anni centinaia di titoli. La macchina produttiva è ormai a regime, ma deve ancora avvenire l’ultima rivoluzione. Dario Argento riprende e rielabora alcune idee di Mario Bava e dà origine al giallo all’italiana con L’uccello dalle piume di cristallo (1970). Dopo il filone giallo, terminato splendidamente con Profondo Rosso (1975), il regista romano passa al cinema horror, genere che fino a metà degli anni ‘80 vivrà il suo splendore, soprattutto fuori dall’italia, grazie anche alle opere di Lucio Fulci.
Generi diversi, periodi diversi, ma un unico filo conduttore: colpire lo spettatore, sfruttando l’inventiva che i risicati budget rendevano necessaria.
Alessandro Baratti e Fabio Meini